古建彩绘修复
一、古建彩绘修复应当遵循的原则
对古建彩绘进行客观的认识是对其合理修复的前提，从历史上看，建筑彩绘一直处于修缮的过程当中，清朝就对其进行法式上的规定，每到规定的间隔时间就*要进行一次修缮。我国《文物法》于1982年颁布通过，其中规定了对古建筑的修复确立了“不能改变文物原状”的原则。如何在古建彩绘修复方面遵循不改变文物原状的原则，是值得深思的问题。应当说，装饰、保护木构以及张示建筑等级是古建彩绘的三大功能。古建彩绘如果失去上述任何一种功能，那么其意义也就不存在了。对于现存的古建彩绘，从保持文物原状原则，不使之失去应有功能出发对其进行修复。以明清时期的古建彩绘为例，这一时期的内檐不宜改动过多，大多应当直接保留，只要还有色彩，纹饰还在，还能起到对木构的保护功能，就尽量不动内檐部分的彩绘，主要是局部的调整和除尘工作，即所谓的少扰动。对于外檐彩绘，即使是明清彩绘也有400年左右的历史了，这部分彩绘在长期的日晒风华下大部分已经不存在了，这些彩绘的修复就应当照着内檐彩绘往外翻。这一时期的古建彩绘基本上都是内外一致，因此照着内檐往外翻是一半情形下的修复方式。如果这种方式无法合理修复外檐，就应当寻找同时期的其他地区同类彩绘，从而补齐修复信息。在修复信息充足的情况下，应当尽量做到原貌回复，古建彩绘修复应当本着不改变原状、保留其原有功能的原则出发，承担起当代人修复古建彩绘的历史责任。
二、彩绘修复是否等于画画
古建筑彩绘有一套独特的操作方式，是在建筑上进行具有原创性的绘画，其方式和工艺都不同于一般的画画，因此不能将彩绘修复等同于画画。例如“硬抹实开”，是一种绘制彩绘白活的基本方式。如果要彩绘一朵牡丹花，首先取料上要用天然的矿物质颜料，将这些颜料直接抹成牡丹的形状，然后经过一套独特的绘制程序比如渲染，这种彩绘才可能长期保留，耐久地暴露在外界。实际上，当代很多绘制者已经不具有这种彩绘能力，“硬抹实开”的绘法近乎失传，致使这些绘者直观地认为彩绘就是画画，实际上工艺手法是大相径庭的。因此，对关键彩绘进行修复必须明确其不同于画画。
三、古建彩绘修复时色彩的分析与把握
颜料成分是古建彩绘修复的重要问题之一。作为中国古建彩绘而言，其使用的颜料在不同的历史时期有很大的变化，这个是古建彩绘修复者应当知道的。简单地说，我国古建彩绘大致分为两个历史时期，清朝晚期之前是第一个阶段，这是鸦片战争之前留下来的古建彩绘，其古建筑上的彩绘的颜材料主要来自天然矿物质颜料，就是讲天然矿石经过粉碎研磨等工序加工而成的颜料，也就是“白石”。这种颜料主要是结晶体的矿石制成的，光泽增加了色彩的明度，比如矿石含铜会变成绿色，矿石含铁就会变成红色，色质也较为稳定。空气、阳光与水在与这种天然矿石加工成的颜料接触后一般不会发生化合反应，颜色非常稳定。所以说，在晚清之前的相当长的一段时间里，天然矿石是彩绘的主要颜料。第二个阶段是鸦片战争以后的近现代，西方现代工艺制品流通进了中国，化工颜料也相伴而来。近现代化工颜料纯度高、色彩鲜艳而且价格便宜，矿物资颜料面对化工颜料缺乏竞争优势，因而受到了冷落与排挤，这在节约成本的同时也带来了工艺品质上的下降。和第一个阶段相比，我们现在使用的化工颜料色彩对比鲜明火爆，让人难以接受，实际上是对“不改变文物原状”原则的违背。当代化工颜料在古建彩绘修复上的使用已经达到了九成以上，甚至可以说我们的古建彩绘修复完全都是使用的化工颜料，化工颜料色质不稳定且容易脱落。例如太华寺的梁枋彩绘和华亭寺钟楼的雀替彩绘。太华寺某游廊的梁枋彩绘修葺于近代，其颜料使用的就是化工颜料，除了大红色还保留之外，其他部分均已脱落，粗糙陈旧。华亭寺钟楼绘制于光绪年间，使用的就是天然矿石制成的颜料，尽管经过长期的风吹日晒，但色彩丰富有层次，这充分说明了在现代古建彩绘修复过程中应当使用传统颜料，从而保证真正实现对古建彩绘原状的恢复。
当代的古建彩绘修复过程中还存在一个问题，那就是古建彩绘修复工人不知道某一种颜料怎么制作加工，不知道某一种颜色的成分是什么。以大绿、二绿、三绿之间的关系为例，这三者不能通过简单的加白色来调整其颜色，而是应当研磨其颗粒，颜色因此会越磨越浅，其机理是通过对其研磨使得矿物质颗粒的物理光的散射来使其颜色由浅入深，清代中期以后，二绿和三绿的颜色有所变化，称之为粉二绿和粉三绿，这是通过在绿色中加白使之变浅。如果一线彩绘工人不懂得颜料的成分和加工方式，无疑难以真正实现古建彩绘的恢复原状。遗憾的是，古建彩绘修复时色彩的分析与把握这个问题在学术界和文物界都没有引起足够的重视，古建彩绘的颜色到现在实际上还在发生着变化，因此我国古建筑在彩绘颜料的使用上控制不严，需要通过出台相关细则将彩绘修复细则规定得更为详细。直到今天，关于古建彩绘修复颜料的使用没有明确标准，因此颜材料的滥用是个巨大问题。必须经过科学的鉴定才能得出什么颜料不能用，什么颜料可以用的结论，从而制定出一个具体的标准
